Al otro lado de las cosas

AL OTRO LADO DE LAS COSAS

Paula Honorato

Los trabajos presentados confluyen en la forma de abordar el espacio físico de la sala y el espacio institucional del arte, para proponer desde esa zona común la relación con el público. Tanto el que transita por el exterior de calle Santo Domingo, como el que ingresa expresamente a visitar la muestra.

Al potenciar el carácter escenográfico del lugar, separado del trajín de la ciudad sólo por un ventanal, el montaje se concibe como una intervención que juega con las miradas que atraviesan la transparencia dentro y fuera de la sala. En este caso, el vidrio limita sutilmente el ámbito de la existencia cotidiana del centro de Santiago con el ámbito del arte. Pero, qué dan a ver estos trabajos de medios tan distintos como la pintura y el video arte.

Las intervenciones pictóricas de Michele Piaggio, a partir de una neo-geometría barroca, invitan a pensar el mestizaje en Latinoamérica como un fenómeno estético de subsistencia cultural. La video-instalación de Roberto Farriol, a partir de los códigos de la tradición del arte y el cine, proponen una experiencia de ruptura del espacio continuo y la temporalidad lineal con la que habitualmente representamos el mundo.

I

Piaggio presenta tres pinturas en técnica mixta, conformadas a modo de polípticos, que intervienen a gran a escala los muros de Sala Gasco. Cada una se titula con letras seguidas de números romanos, SGI, SGII y SGIII. Las obras elaboran el contraste entre el estricto rigor geométrico de las formas y el juego de ricas texturas de superficie, extraídas de relieves textiles de ornamentación popular, efectos tornasolados y brillos en plata y oro. Las pinturas han sido concebidas para atrapar la mirada desde la calle gracias a su fuerte impacto visual.

La seducción de brillos dorados, plateados y tornasoles, desbordando los límites del cuadro e incluso prescindiendo del marco para tomarse el muro de la sala, traen a la actualidad la memoria sinestésica del Barroco americano con sus altares, retablos, fiestas e iglesias, que abruman los sentidos con una grandeza que fascina e incorpora aquello que no tiene límites. Sin embargo, en la obra de Piaggio ese desborde intenta sostenerse, sin ser neutralizado ni sometido, por una geometría que es deudora de las corrientes del arte concreto modernista. Sin duda, la herencia del arte colonial en este caso, popularizada, masificada y transformada está tan presente como las tendencias del arte concreto.

En esta exposición la operación de Piaggio ha consistido en desplazar a los muros y dimensiones de Sala Gascoe el trabajo de pintura sobre tela, que venía desarrollando desde hace muchos años. Si antes se había emancipado del cuadro al conformar polípticos y formatos no rectangulares, dejando atrás el cuadro-ventana, inventado por el Renacimiento, en esta ocasión, además, se ha tomado la libertad de combinar técnicas gráficas y plotter de corte aplicadas directamente al muro en combinación con la disposición de las telas tensadas por bastidor. El conjunto resulta un ordenado desborde que inquieta y sorprende al ojo habituado a las tradiciones del arte y las manifestaciones de la cultura cultural popular.

Piaggio ha logrado integrar en su obra los polos entre la modernidad occidental como modelo cultural puro y la tradición de mezclas que conforman Latinoamérica desde la Colonia. El mestizaje, como señala Gruzinski, es una figura de pensamiento. Una que está hecha de capas de experiencia de quienes en su necesidad de subsistir espiritual y materialmente han tenido que recurrir a la yuxtaposición, transformación, superposición y desplazamiento de fuentes culturales, ciertamente incompatibles. En este sentido, la obra enfrenta en el ejercicio del arte los mismos desafíos que pueblos e individuos a lo largo de nuestra historia.

Su trabajo puede ser modernista en sus objetivos, pero barroco en sus efectos. Así, los ángulos rectos, los colores planos y las formas geométricas, disputan el mismo plano con el pan de oro, las texturas de visillos, los efectos tornasolados y los brillos plateados. Como en las fiestas religiosa andinas, es un misterio cómo acontece la integración orgánica de tanta diversidad presente en la articulación bailes, trajes, música, historia y las tradiciones populares. La obra de Piaggio opera en pintura como las fiestas barrocas, es decir, integra aquellas realidades lógicamente irreconciliables y lo hace sin renunciar a la belleza impura de las cosas. La misma belleza que encontramos en las mezclas de las que estamos hechos.

Las pinturas murales no sólo tienen un efecto monumental que se aprecia desde el exterior del ventanal, sino que también exhiben a poca distancia una factura delicada y compleja de capas superpuestas que “traman y destraman”, como se lee en SG II, la superficie de las telas como relieve. Lo que vemos está construido por finos estratos semi-transparentes de la misma manera como la experiencia se estratifica a al paso del tiempo.

Los referentes teóricos y estéticos de la investigación desarrollada por Piaggio, corresponden desde el campo de la reflexión a autores como Bolívar Echeverría, en lo que respecta a plantear un Ethos Barroco referido a la fiesta y pensar estos fenómenos culturales desde la modernidad en latinoamericana (1998), Serge Gruzinski, en lo que atañe a los alcances culturales del mestizaje en América (2000) y María Rostworoski en lo referido al estudio del sincretismo cultural en fiestas como la del Señor de los Milagros (2009). Con respecto diálogos con la tradición del arte, sin duda, la pintura virreinal tiene una importancia medular en su obra, así como también, las tendencias del arte concreto derivados de los movimientos abstractos, constructivistas y minimalistas. Entre las figuras más actuales se destacan Peter Halley (Nueva York, 1953), que desplaza la geometría de la pintura para abordar el contexto; Robert Mangold (Nueva York, 1937), que a partir de la pintura minimalista se expande críticamente al muro, el marco y la línea; Jorge Eduardo Eilson (Lima, 1924), que opera desde el desplazamiento entre medios; y Mariela Agois (Lima, 1956), que trabaja el cruce entre lo precolombino y la abstracción geométrica.

II

Farriol presenta una video-instalación, titulada, Del futuro, el miedo y la razón, conformada por dos trípticos hechos de pantallas, que aluden a una versión contemporánea de los retablos del arte religioso. Cada uno se ubica estratégicamente para establecer un diálogo con la obra de Piaggio, el espacio de la sala y la calle.

El tríptico de la sala poniente, muestra en la pantalla central un primer plano de dos secuencias continuas de agua corriendo a rápida velocidad, mientras que en las pantallas laterales se observan, respectivamente, una vista fija de la calle, registrada desde el interior de la sala y una secuencia con los registros de las labores de preparación del muro para la misma exposición. Los paneles laterales abordan imágenes y perspectivas especulares del espacio, registradas por una mirada subjetiva dirigida fuera y dentro de la sala. El audio amplifica el efecto visual del agua corriendo y contrasta con los sonidos de montajistas trabajando de espaldas a la cámara, mientras irrumpen cada cierto tiempo un audio e imágenes que se superponen a la escena de los montajistas en sus labores.

En el tríptico de la sala oriente, en cambio, está compuesto por las tres pantallas dispuesta en semicírculo, en una las esquinas de la sala, donde el panel central corresponde a la imagen fija del espacio de la Sala Gasco, de extremo oriente a poniente, pasando por los umbrales de las puertas que separan los dos espacios de exhibición. Mientras en los paneles laterales se observan tomas de ventanas rústicas, a través de las cueles no se puede mirar al interior porque la mirada choca con la imagen de visillos de uso común en las casas del sur y con la secuencia de textos que descienden sobrepuestos unos de otros hasta obliterar la imagen. En este caso, el audio corresponde a una pieza de música sacra del cristianismo ortodoxo.

La video-instalación propone en sus trípticos la yuxtaposición de secuencias que no tienen principio, desarrollo, ni final. Aunque la tendencia a la que estamos habituados es buscar cierto desarrollo argumental, la obra opera desmantelando todo orden narrativo y temporal, para dar a ver exactamente lo que está puesto en escena. Es más, en este caso, también el espacio de la sala ha sido objeto de una deconstrucción al ponerse en abismo con la multiplicación de perspectivas de la sala y la simultaneidad tiempos para la presencia subjetiva el autor.

El lenguaje de Farriol remite al principio constructivo del collage que surgió como crítica a la representación en pintura hacia 1910. En su obra, lo ocurrido en la pintura ha sido desplazado a la imagen-movimiento del video, para proponer no sólo una ruptura con la continuidad del espacio, sino que también con la temporalidad lineal propia de la modernidad occidental y su forma de concebir la historia. Las acciones de corte y edición, fuera de la lógica causal invitan al espectador a experimentar la imagen-movimiento fuera de la razón, el juicio o las categorías con que se administra el sentido de realidad al que estamos habituados. Sin duda, ver realmente, ver fuera de la organización de significados convencionales es lo que intenta esta obra al interrumpir nuestras inercias.

Del futuro, el miedo y la razón apela a un tipo de imágenes audiovisuales que cobran presencia por su capacidad de atrapar la mirada, interrumpir los supuestos del pensamiento y abrir preguntas. Se trata de imágenes que fueron descubiertas en el proceso de registro y edición del autor, gracias al efecto de develamiento de las cosas. Son imágenes que se imponen y experimentan en medio de una búsqueda.

El poder de ciertas imágenes que irrumpen y se imponen es un aspecto que ha sido abordado por el historiador del arte Aby Warburg, al plantear que existen fuerzas psíquicas que sobreviven al tiempo, en lo que él ha denominado las Pathosformel (Warburg, 2010: 146). En otras palabras, hay imágenes cuya carga está contenida en la forma y esta puede ser trasmitida y reconocida por empatía a lo largo del tiempo. Esas fuerzas son las que aparecen sintomáticamente para demandar la elaboración de aquello que no ha podido ser resuelto (Didi-Huberman, 2009: 24-26). Por otra parte, Walter Benjamin propone el concepto de “imagen dialéctica” para explicar el poder de algunas imágenes que irrumpen para revelar el conocimiento del pasado en el momento de peligro. Lo anterior, bajo el supuesto de que el saber de lo pretérito se presenta en imágenes no en relatos y lo hace de modo fulgurante, involuntario y anacrónico. Lo interesante de estas distinciones es que nos muestran una concepción de la imagen cuya intensidad es capaz de romper la linealidad del tiempo y del relato, dando lugar a otra forma de saber (Benjamin, 1996: 50-51, 91-99). Un saber al que apunta el trabajo de Farriol cuando registra y edita. 

Sin duda, los medios digitales han facilitado las posibilidades de explorar las posibilidades de la imagen-movimiento y la obra de Farriol se ha desarrollado en forma paralela a los avances técnicos. Sus primeros trabajos en video se remontan a 1981 y están marcados por el análisis crítico de los códigos de la televisión, así como también de la tradición de la pintura. Entre los referentes del arte contemporáneos tienen especial importancia la obra audiovisual del artista alemán Wolf Vostell, exhibida en Chile en 1977 en Galería Época con la gestión de V.I.S.U.A.L (1977). También se debe sumar el influjo de la música de John Cage y los trabajos cinematográficos de Werner Herzog y Werner Schoeter. Como se puede constatar en esta exposición, el protagonismo del sonido y su yuxtaposición a la imagen son claves en la búsqueda de esas imágenes que sacan al espectador de la familiaridad con el mundo, del mismo modo como lo logran las películas de estos directores.

III

Al otro lado de las cosas propone formas de pensamiento visual alternativos al paradigma moderno occidental que configura el sentido de realidad dominante. Sin duda, hay un malestar con este paradigma que ha dejado afuera parte de las experiencias humanas, por ejemplo, las involucradas en los procesos culturales del mestizaje, que Piaggio elabora en la pintura al integrar orgánica y misteriosamente lo incompatible. O bien, las experiencias humanas que Farriol revela en el hallazgo de ciertas imágenes que descubre con la cámara portátil y atesora en la edición.

Efectivamente, la obra de Piaggio eleva el mestizaje a una categoría estética, capaz de conciliar los tiempos y sensibilidades que han estado en conflicto desde la Colonia. Mientras que Farriol, deconstruye el espacio continuo y la temporalidad lineal, desbaratando así, las representaciones que ocultan lo rechazado por la cultura.

Referencias bibliográficas:

Benjamin, Walter (1996). Dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Traducción, introducción y notas de Pablo Oyarzún. Santiago: ARCIS-LOM.

Didi-Huberman, Georges (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.

Echeverría, Bolívar (1998).  La modernidad de lo Barroco. México: Era.

Gruzinski, Serge (2000). El pensamiento mestizo. Cultura amerindia y civilización del Renacimiento. Barcelona: Paidós.

Rostworoski, María (2009). Pachacamac y el Señor de los Milagros. Una trayectoria milenaria. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

V.I.S.U.A.L (1977). Wolf Vostell. El huevo: media environment. Santiago: V.I.S.U.A.L.

Warburg, Aby (2010). Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal.